Questões de Concursos Públicos - IF-RR

“Em 1971 houve uma grande reviravolta no ensino da música nas escolas, com a promulgação da Lei de Diretrizes e Bases da Educação, n.º 5692/71. Desde sua implantação, o ensino de música passou e ainda vem passando, por inúmeras vicissitudes, perdendo seu espaço na escola, pois a citada LDB extinguiu a disciplina educação musical do sistema educacional brasileiro, substituindo-a pela atividade da educação artística.” Marisa Trench Fonterrada. Considerando o contexto apresentado por Marisa Trench Fonterrada, a Lei Federal nº 11.769, de 18 de agosto de 2008, que dispõe sobre a obrigatoriedade do ensino de música na educação básica, propõe:

Apesar de sempre citada como o exemplo perfeito da utilização do modomixolídio na música brasileira; a famosa canção “Baião”, composta em 1946 por Luiz Gonzaga, encerra uma complexidade harmônico-melódica bem maior, como se pode perceber pela observação da partitura a seguir, que apresenta apenas a primeira estrofe do canto. Não obstante a mencionada complexidade, a música se encontra claramente no tom de Mi. O que varia a todo o momento é o modo construído sobre esse Mi, configurando uma verdadeira mistura modal. Essa é uma interpretação que vai diretamente contra o pragmatismo propagado pela famosa instituição estadunidense Berklee College of Music, em que uma situação como a apresentada por esta canção seria analisada de modo a considerar cada acorde, tendo em vista que todos têm 7ª menor, como um caso de mixolídio ancorado em sua fundamental. Assumindo, ao contrário, que o Mi nunca para de exercer sua força como polo principal de atração, assinale a alternativa que mais precisamente lista os modos caracterizados por cada acorde e o trecho melódico que lhe corresponde.

Como muito bem documentado por José Maria Neves, no livro “Música Contemporânea Brasileira”, publicado em 1981, o meio musical brasileiro do final da década 40 foi marcado por uma série de manifestações e posicionamentos estéticos quedicotomizam a questão do nacionalismo musical e a questão dos recursos técnico-composicionais disponibilizados pelo modernismo desde o início do século XX. A situação atinge seu ápice com a publicação, em 1950, de “Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil”, redigida por Camargo Guarnieri, e da resposta, intitulada da mesma maneira, assinada por Hans-Joachin Koellreuter. Vale comentar que as cartas e toda a contenda que elas suscitaram foram amplamente divulgadas pelos principais jornais da época, como bem nos informa Neves. A seguir, trechos de ambas as cartas: Camargo Guarnieri: “Assim, pois, o dodecafonismo [...] é uma expressão característica de uma degenerescência cultural, um ramo adventício da figueira-brava do Cosmopolitismo que nos ameaça com suas sombras deformantes e tem por objetivo oculto um lento e pernicioso trabalho de destruição do nosso caráter nacional. O dodecafonismo é assim, de um ponto de vista mais geral, produto de culturas superadas, que se decompõem de maneira inevitável, e um artifício cerebralista, anti-nacional, anti-popular, levado ao extremo; é química, é arquitetura, é matemática da música – é tudo o que quiserem – mas não é música.” Koellreuter: “Dodecafonismo não é um estilo, não é uma tendência estética, mas sim o emprego de uma técnica de composição criada para a estruturação do atonalismo, linguagem musical em formação, lógica consequência de uma evolução e da conversão das mutações quantitativas do cromatismo em qualitativas, através do modalismo e do tonalismo. Não tende, por um lado – como toda outra técnica de composição –, outro fim a não ser o de ajudar o artista a expressar-se e, servindo, por outro lado, à cristalização de qualquer tendência estética, a técnica dodecafônica garante liberdade absoluta de expressão e a realização completa da personalidade do compositor. Ela não é mais nem menos “formalista”, “cerebralista”, “anti-nacional” ou “anti-popular” que qualquer outra técnica de composição baseada em contraponto e harmonia tradicionais.” Pensando nos conceitos que essa ilustração documental suscita e nos conhecimentos histórico-musicais mais amplos, assinale a alternativa CORRETA:

“Chega de Saudade” é um dos clássicos do cancioneiro de Tom Jobim. Um trecho dessa música se encontra na partitura a seguir, baseada nos Songbooks da Editora Lumiar dedicadas a esse autor. A cifra indicada na versão 1 foi utilizada em edições mais antigas que a da versão 2, ou seja, a editora, em ambas as épocas ainda coordenada por Almir Chediak, resolveu mudar a harmonia desse compasso. Sobre os aspectos harmônico-melódicos não apenas desse compasso, mas de todo o trecho, é correto afirmar que:

Na Idade Média a Igreja Católica proibiu o uso de um determinado intervalo por considerá-lo impróprio para a liturgia classificando-o como diabólico, este intervalo é justamente a metade da “oitava musical”, que compreende a escala cromática com seus 12 semitons de Dó a Dó, conforme representação gráfica na partitura acima. Se invertermos a nota aguda pela grave, e vice-versa, teremos sempre a mesma relação intervalar, destacada pelas semínimas no segundo compasso do gráfico, isto porque o intervalo é simétrico e daí seu nome indicar a quantidade de três tons. O texto refere-se ao intervalo e sua quantidade de semitons:

Texto 1: De acordo com o educador canadense Peter MacLaren: “O pluralismo, como filosofia do diálogo, deverá fazer parte integrante e essencial da educação do futuro”. (Ivone Mendes Richter – Inquietações e mudanças no ensino da arte). Texto 2: Pois, à parte o fato já acenado de ser um aspecto constitutivo da humanidade do homem, ocorre que a música, no Brasil, é também um dado cultural da maior importância, com especial participação no processo histórico de constituição da identidade nacional. Além disso, passam pela música muitas das identidades locais no país – as suas “culturas”, como atualmente se fala. Evidentemente, até em razão dessa diversidade, qualquer “educação” musical entre nós terá sempre uma natureza problemática, na medida em que diferenças de valores e de concepção de música tenderão a ganhar muito relevo nesse espaço disciplinar. Todavia, além desse tipo de conflito já existir em outras situações, como no caso mesmo do ensino da língua portuguesa e da literatura, o fato é que o debate dessas questões deveria antes estimular a efetivação do processo de musicalização, em vez de inibi-lo. (Barbeitas, Flávio, 2007). Considerando os textos 1 e 2, pode-se afirmar que o texto:

Philippe Perrenoud nos diz: A avaliação é uma operação intelectual que tenta situar um indivíduo em um universo de atributos quantitativos ou qualitativos. Diz respeito à epistemologia e à metodologia da “medida”. Isso não deveria nos fazer esquecer que a avaliação é sempre muito mais do que uma “medida”. É uma representação, construída, do valor escolar ou intelectual. Inscreve-se em uma relação social específica que une avaliador e avaliado(s); o que equivale a dizer que não se pode abstrair o conjunto dos vínculos que existem. Equivale, também, a dizer que a avaliação deve ser concebida como um “jogo estratégico” entre agentes que têm interesses distintos, às vezes até opostos. A avaliação pode contrariar os projetos do aluno ou as ambições de sua família. Uma coisa é certa: a avaliação faz parte de uma negociação entre família e escola, na qual os professores e orientadores não são neutros. Pensando o processo de avaliação em música a partir das reflexões de Perrenoud, assinale a alternativa INCORRETA.

Tomando como premissa que em uma situação de ensino-aprendizagem de música deve-se vivenciar o fenômeno musical para depois elaborar a representação do vivenciado, primeiramente deve-se conduzir os alunos a:

Texto 1: Keith Swanwick propõe na sua obra que o educar musical seja desenvolvido equilibrando os aspectos da: técnica, execução, composição, literatura e de apreciação. Texto 2: A notação musical braille sempre esteve à margem do ensino musical, ou pela falta de profissionais que dominam essa escrita para ensinar seus alunos, ou por acomodação do próprio deficiente, que muitas vezes prefere trabalhar somente com o „ouvido‟, não dando importância à representação gráfica dos sons. A opção que indica como compatibilizar a proposta de Keith Swanwick no texto 1, considerando as dificuldades apresentadas no texto 2, é:

A partir da leitura do Artigo 26-A da Lei 9.394 de 20 de dezembro de 1996, que estabelece as diretrizes e bases da educação nacional: “Art. 26-A. Nos estabelecimentos de ensino fundamental e de ensino médio, públicos e privados, torna-se obrigatório o estudo da história e cultura afro-brasileira e indígena. § 1.º O conteúdo programático a que se refere este artigo incluirá diversos aspectos da história e da cultura que caracterizam a formação da população brasileira, a partir desses dois grupos étnicos, tais como o estudo da história da África e dos africanos, a luta dos negros e dos povos indígenas no Brasil, a cultura negra e indígena brasileira e o negro e o índio na formação da sociedade nacional, resgatando as suas contribuições nas áreas social, econômica e política, pertinentes à história do Brasil.” De acordo com a Lei nº. 11.645 de 10 de março de 2008, que inclui no currículo oficial da rede de ensino a obrigatoriedade da temática “História e Cultura Afro-Brasileira e Indígena”, as áreas de educação artística, literatura e história brasileiras devem: